In ihren aktuellen Gemälden reflektiert Päivi Takala über Zerfall, Verschwinden und Abwesenheit. Themen, die auch David Kroells Überlegungen leiten, wenn er seine minimalen räumlichen Interventionen erschafft. Päivi Takalas neue Werkserie Vanitas regt eine zeitgenössische Version der Tradition der Genremalerei an. Der Gedanke an Vergänglichkeit spiegelt sich nicht nur in der Wahl der Motive wider, sondern auch in Takalas Arbeitsprozess: Nachdem sie mit Klebestreifen die groben Umrisse ihres Bildes geformt hat, stellt sie dieses bei Seite, bis der Klebstoff austrocknet. Wenn sich das Tape löst, schält sich die Komposition von der Leinwand ab. Takala fängt diese Auflösung im finalen Werk auf einer zweiten Leinwand ein. Das Ergebnis ist ein figuratives und photorealistisches Bild, das dennoch unbestreitbar abstrakt wirkt.

 

David Kroells subtilen Installationsarbeiten zwingen den Betrachter seinen Sehsinn zu schärfen: Beinahe unsichtbar, scheinen sich die Arbeiten vor dem Betrachter zu verstecken. Kroell spielt mit architektonischen Details im Ausstellungsraum. Der Raum ist für Kroell bildhauerisches Material, so wie für andere Künstler ein Tonklotz, der er auf leise und zurückhaltende Weise formt und verändert: frisch gestrichene Wände häuten sich als seien sie altersschwach, winzigste Details scheinen fehl am Platz, und gar nie da gewesene Elemente hinterlassen Spuren. Wie in den Arbeiten von Päivi Takala spielen der Faktor Zeit und die Idee des „Geschehenlassens“ zentrale Rollen. Die Betrachtung von Kunst als Prozess bringt ein performatives Element in Kroells Arbeit.

 

Eine kühle und poetische Aura, gleich wie die Formwerdung von An- und Abwesenheit, zeichnet die Arbeit beider Künstler aus. Ihre Werke entwickeln eine Ahnung, was Kunst sein könnte: Der Schatten einer Idee. Sie legen Spuren und schicken den Betrachter auf die Suche.

 

The title of the exhibition in fact constitutes a linguistic ruin: Memento. One is want, of course, to complete it with Mori. Yet, Päivi Takala and David Kroell hinder their public from reading what is among the most famous of art historical terms all the way through to the end. What follows memento is no mori but rather an empty space—a shadow behind which the original meaning of the term disappears altogether. The title provokes a thought that cannot be completed by the well-trusted poignancy of the winged word but only in the mind of the beholder instead. From ‘remember that you must die’, an admonishment without aim is engendered. Remember! And yet, remember what? This question remains unanswered by both Takala and Kroell. Evident, however, is the extent to which both artists—though indeed adopting widely varying approaches—have something very similar in mind: a kind of art that celebrates disappearance and thereby even risks, at times, the disappearance of art itself.

 

Päivi Takala’s painting speaks toward the disappearance of sense. Her pictorial world is oriented upon classical, in essence cliché-ridden, motifs appropriated from among the history of painting. She first adheres strips of masking tape to a canvas, thereby forming austere outlines and rough contours to portray, for example, a skull accompanied by a candle—two eminent symbols of vanity. Takala then waits until the first strips of tape begin to loosen themselves from the canvas. The moment at which the composition begins to fall into disrepair is when she begins to capture it for posterity with brush and paint upon a second canvas. With nearly photorealistic precision, she depicts the broad wrinkling and falling movement of the tape. The initial canvases from which the strips are allowed to detach—actually the originals—are subsequently destroyed. What remains is an image of impermanence and decay, captured and frozen within the rather enduring medium of painting.

One entertains the notion here that the artist aims to present the beholder with a contemporary variation on the vanitas theme, not only exemplified through her use of the traditional death’s head motif but also manifest in the process through which the paintings are created. Not only does Takala paint the memento mori in the form of a pictorial symbol; the original painting itself is perishable and ends up as mere, discarded material. Furthermore, the act of depicting an image made with tape-strips in clear and precise painterly terms entails in itself, of course, a certain absurdity—a senseless and thus altogether vane shenanigan, in perfect concurrence with the vanitas theme. Nevertheless, Takala’s painting, in fact, blatantly deconstructs even the vanitas motif itself. Indeed, the motif verily disintegrates before the eyes of the beholder. She clearly points toward the cleft that has arisen between symbol and meaning—between the signifier and the signified. She delineates how the motifal history of painting has developed a life of its own, in face of which the question as to what is meant has lost its importance, and understanding the ways in which things are presented has become a great deal more interesting. Likewise, Takala discloses the construed nature of art. Her use of masking tape, traditionally employed to effect the clean separation of planes, is no coincidence. She unveils the existence of the working tool, of the cheap expedient—which actually ought to demystify the magical efficacy of painting when included within the final picture.

Two further paintings from the vanitas series demarcate oval picture-frame forms. In the place where one would otherwise expect to find the oval shape of a head, however, white planes are left gaping. As with the exhibition title Memento, an empty space remains. Takala consistently implies or merely suggests. She lays false paths and points the beholder toward following conceptual coherencies (vanitas, memento mori) which no longer exist. It is thus fitting that the second series from which some of her works shown in the Memento exhibition originate is entitled Void Void. The paintings portray landscapes bearing jetsam and trees before an empty sky, and scraggy shrubs upon which lone birds are perched. Although the figuration remains explicitly present, it nonetheless simultaneously disappears into the broad outlines formed by the strips of tape and the deliberately banal motifs. What prevails is a mode of painting that manages—despite the salience of a figurative motifal world—to become abstract. The strong undercurrent and yet subtle power of Takala’s art lies, on the one hand, within the deliberate barrenness of her images, and, on the other, in the way that their clarity allows the beauty inherent to them to unfold. It also lies, however, in the honesty with which the artist approaches her own work and the history of art: painting has recourse to a wealth of historical motifs from which artists are free to avail themselves of as they please while, at the same time, long since having been emancipated from any need to produce any narrative or didactic content. Art is art for the very fact that it must not adhere to any such constraint. Through her open disclosure of this notion, Takala’s work—despite its formal and motifal stringency—constitutes a manner of painting that is exceedingly free.

 

David Kroell goes even one step further with his subtle sculptural works: at times hardly visible, he plays with the architectonic details of the gallery space. A wall that quietly crumbles over the course of the exhibition is given the title Selbsthäutendes Tafelbild [Self-Shedding Panel Piece]. Thomas Demand Steckdose [Thomas Demand Wall-Plug] is the title of a sculpture consisting of a wall fixture that Kroell has reconstructed in the manner of those to be found within the photographs of Thomas Demand. Demand, whose motifs are first constructed as models before being photographed and finally destroyed, invariably omits the holes in the plugs that appear within his photographs. A side note of art history, a tiny detail, is elevated by Kroell into a veritable gesture that, despite its modest size and beginnings, bears far-reaching consequences indeed. As it is, Kroell wants the beholder to look more closely—at the exhibition but also at everyday life as a result. Clearly, Kroell’s work also constitutes a commentary on contemporary attitudes about viewing art—about an exchange which has often been made all too easy. Artists stage loud and glaring multimedia spectacles, combining painting, sculpture and performance to produce an impressive bang. They throw smoke bombs and produce a fog in which substance becomes unimportant—something that nobody bothers to look for anymore, as it is preempted by the efficiency with which satisfaction is quickly delivered. With his often nearly indiscernible pieces, David Kroell, by contrast, demands a readiness toward contemplation on the part of the beholder.

Interior space is what serves Kroell as his sculpting material. It is the lump of clay that he forms and changes. He is less interested, however, in the history of architecture or the social functions of space than he is in quite another aspect: Kroell’s art deals with the beauty of details; it is concerned with looking, with awareness and attentiveness. He challenges the notion of the spectator by hiding, to an extent, from the beholder. Having originally begun with the medium of drawing, Kroell’s early figures became ever more fleeting until they finally developed into mere shadowy, spirit-like beings. The artist thus began to pose the question of whether art need be visible at all and thus shifted his scope of action away from paper and into space and time. A certain element of performance has become inherent to his art. Whether the wall that crumbles over the course of the exhibition or the floor-space upon which visitors to the exhibition are apt to walk, Kroell’s work is like a transparency, which makes things visible and is made visible in itself: through the footprints left by visitors and in the gradual disintegration of paint from the wall, the passing of time is displayed in his art. By making things visible that most often remain unnoticed, he manages to wrest an auratic occurrence from the sterility of the white cube. David Kroell understands art as being, above all, a process—as a means of allowing epiphanies to transpire. With his electric fixture or the shedding wall; with two white canvases—behind which the cross formed by the stretcher bars of one of them has been plated with gold, though naturally obscured from the frontal view—Kroell, much like Päivi, lays tracks that appear upon first glance to lead to nowhere and sends the beholder searching. His modest but brazenly risky art bears a proclivity toward dissolution, toward a state of absence, or better yet: a quiet presence. It conveys a delicate, aleatoric poesy that is so very valuable, above all, in that it requires its beholders to consummate the weight of its existence for themselves. Only then, when the beholder has begun to search for it, can its aura begin to unfold.

 

The works of Päivi Takala and David Kroell are finally bound together, above all, by a single notion: they bear the foreboding of what art could be—an incomplete idea, an inference. This, of course, has nothing to do with helplessness, uncertainty, impotency or fear of the finished work. On the contrary. Art is nothing other than the shadow of an idea. The question of who or what may have cast that shadow, and to where the shadow may point, ought best—according to Takala and Kroell—be answered by the beholder.

 

Text: Hendrik Lakeberg

Translation: Nathan Moore

 

Eigentlich ist der Titel der Ausstellung eine Sprachruine: Memento – das möchte man um ein Mori ergänzen. Doch Päivi Takala und David Kroell hindern den Besucher daran, eines der berühmtesten Motive der Kunstgeschichte zu Ende zu lesen. Auf Memento folgt kein Mori, sondern eine Leerstelle, ein Schatten, in dem die ursprüngliche Bedeutung verschwindet. Der Titel provoziert Gedanken, die sich nicht im vertrauten Duktus des geflügelten Worts vollenden, sondern im Kopf des Betrachters. Aus „Gedenke, dass du sterben musst“ wird eine Aufforderung ohne Ziel. Gedenke! Aber an was? Das lassen Takala und Kroell offen. Feststellen kann man allerdings, dass beide Künstler auf sehr unterschiedliche Weise etwas sehr ähnliches im Sinn haben: eine Kunst, die das Verschwinden thematisiert und dabei manchmal sogar das Verschwinden der Kunst riskiert.

 

Päivi Takalas Malerei erzählt vom Verschwinden eines Sinns. Ihre Bildwelt orientiert sich an klassischen, im Grunde klischeehaften Motiven der Malereigeschichte. Sie beklebt eine Leinwand mit Tapestreifen und formt in kargen Umrissen und groben Strichen zum Beispiel Totenkopf und Kerze, altbekannte Vanitas-Symbole. Dann wartet Takala bis sich erste Streifen des Klebebands von der Leinwand lösen. Den Moment, in dem die Bildkomposition zu zerfallen beginnt, hält sie mit Pinsel und Farbe auf einer zweiten Leinwand fest. Sauber und fast fotorealistisch malt sie die groben Falten und herabfallenden Bewegungen des Klebebands nach. Die Bilder, auf denen sich das Tape von der Leinwand löst – eigentlich die Originale – werden vernichtet. Zu sehen ist Vergänglichkeit und Zerfall, festgehalten und eingefroren im langlebigen Medium der Malerei.

Man könnte sagen, dass man es hier mit einer zeitgemäßen Variante der Vanitas Idee zu tun hat, die sich nicht nur traditionell in der Motivwahl wie dem Totenkopf zeigt, sondern auch in der Art wie die Bilder gemacht sind. Takala malt das Memento Mori nicht nur in Form eines Symbols, das Original-Bild selber ist vergänglich und endet als Ausschuss. Und natürlich ist der Akt, ein Klebestreifenbild sauber und präzise abzumalen in gewisser Weise absurd, eine sinnlose Spielerei und dadurch eitel – was der Vanitas-Idee entsprechen würde. Doch Takalas Malerei dekonstruiert ganz offensichtlich auch das Vanitas-Motiv. Es zerfällt vor den Augen des Betrachters. Takala weißt auf den Riss hin, der zwischen Symbol und Bedeutung, zwischen Zeichen und Bezeichnetem entstanden ist. Sie zeigt, dass die Motivgeschichte in der Malerei ein Eigenleben entwickelt hat, in dem es gar nicht mehr lohnt zu fragen, was gemeint ist, sondern in der es viel interessanter geworden ist wie etwas dargestellt wird. Ebenso führt Takala dem Betrachter die Gemachtheit von Kunst vor Augen. Nicht ohne Grund greift sie auf das Material der Tapestreifen zurück, die eigentlich zum Abkleben und Abtrennen von Flächen verwendet werden. Ein Arbeitswerkzeug, ein billiges Hilfsmittel, das die Malerei eigentlich entzaubert, wenn man es im Bild selber zeigt.

Zwei weitere Bilder der Vanitas-Serie formen einen ovalen Bilderrahmen, doch dort wo man einen Kopf erwarten würde, klafft eine weiße Fläche. Wie schon bei dem Titel Memento bleibt eine Leerstelle zurück. Takala deutet immer nur an. Sie legt falsche Fährten, bringt den Betrachter auf die Spur in Richtung eines Sinnzusammenhangs (Vanitas, Memento Mori), der nicht (mehr) existiert. Dazu passend heißt die zweite Serie, aus der in Memento Arbeiten gezeigt werden, Void. Void bedeutet nichtig, unwirksam. Die Bilder zeigen ein Landschaft mit Strandgut Bäume vor leerem Himmel und Sträucher mit einem Vogel darauf. Obwohl die Figuration offensichtlich noch da ist, verschwindet sie gleichzeitig in den aus groben Streifen Klebeband geformten Umrissen und bewusst banalen Motiven. Was bleibt ist Malerei, die es schafft, trotz einer offensichtlich figurativen Motivwelt abstrakt zu werden. Der Sog und die subtile Kraft von Takalas Kunst liegt zum einen in der konsequenten Kargheit, die in ihrer Klarheit Schönheit entfaltet. Zum anderen liegt sie in der Ehrlichkeit sich selbst als Künstlerin und der Kunstgeschichte gegenüber: Die Malerei kann auf eine reichhaltige Motivgeschichte zurückgreifen, aus der man sich als Künstler erstens nach Herzenslust bedienen kann und es zweitens längst nicht mehr nötig ist, eine Erzählung oder einen didaktischen Sinn zu produzieren. Die Kunst ist deshalb Kunst, weil sie diesem Zwang nicht unterliegt. Und weil sie das offen legt, ist Takalas Malerei trotz ihrer formalen und motivischen Strenge, eine sehr freie.

 

David Kroell geht in seinen subtilen bildhauerischen Arbeiten noch einen Schritt weiter: Manchmal kaum sichtbar, spielt er mit architektonischen Details des Galerieraums. Eine Wand, die im Laufe der Ausstellung leise abbröckelt trägt den Titel Selbsthäutendes Tafelbild. Thomas Demand Steckdose heißt eine Skulptur, in der er eine Steckdose wie auf einem Thomas Demand Foto rekonstruiert. Demand, der seine Motive immer erst als Modell baut, sie dann abfotografiert und anschließend das Modell vernichtet, belässt die Steckdosen auf seinen Bildern nämlich immer ohne Löcher. Eine Randnotiz der Kunstgeschichte, ein winziges Detail wird bei Kroell zu einer Geste, die klein daherkommt, aber weitreichende Konsequenzen beinhaltet. Denn David Kroell möchte, dass der Besucher genau hinschaut, in der Ausstellung aber auch im Anschluss im Alltag. Mit Sicherheit ist Kroells Kunst auch ein Kommentar zur aktuellen Kunstrezeption, die oft nur all zu einfach gemacht wird. Künstler inszenieren multimediale Spektakel, kombinieren Malerei, Skulptur und Performance, laut und grell, so dass es knallt. Werfen Nebelbomben, in deren Rauch die Substanz unwichtig wird, die sich niemand mehr genau anschaut, weil das Spektakel viel zu schnell befriedigt. Mit seinen manchmal fast unsichtbaren Arbeiten verlangt David Kroell hingegen vom Betrachter die Bereitschaft zur Kontemplation.

Der Raum ist für Kroell bildhauerisches Material, wie ein Tonklotz, den er formt und verändert. Dabei geht es ihm nicht so sehr um Architektur-Geschichte, auch nicht um die soziale Funktion des Raums: David Kroells Kunst handelt von Schönheit im Detail, sie handelt vom Hinsehen, von Aufmerksamkeit und Achtsamkeit. In dem sich David Kroell vor dem Betrachter versteckt, fordert er ihn heraus. Ursprünglich kommt Kroell von der Zeichnung. Auf denen verflüchtigten sich die Figuren immer mehr bis sie zu schemenhaften Geistwesen wurden. Daraufhin stellte sich Kroell die Frage, ob Kunst überhaupt sichtbar sein muss und verlegte seinen Aktionsradius vom Papier weg in den Raum und in die Zeit. Es liegt ein performatives Element in seinen Arbeiten. Die Wand, die während der Ausstellung abbröckelt, die Stelle auf dem Boden, über die die Galeriebesucher laufen – Kroells Kunst ist wie eine Folie, die sichtbar macht und sichtbar werden lässt: Die Spuren der Galeriebesucher oder den Zerfallsprozess von Farbe auf der Wand, Kroell zeigt Zeit bei der Arbeit. Und in dem er sichtbar macht, was normalerweise nicht beachtet wird, ringt er dem kargen White Cube, einen auratischen Moment ab. David Kroell versteht Kunst vor allem als einen Prozess, als das Geschehenlassen von Erkenntnis. Die Steckdose, oder die Wandhäutung, zwei weiße Leinwände, bei denen das Kreuz von einem der Rahmen vergoldet ist, was man von vorne natürlich nicht sieht – Kroell legt ähnlich wie Päivi Takala Spuren aus, die auf den ersten Blick ins nichts führen, die den Betrachter auf die Suche schicken. Kroells bescheidene wie risikoreiche Kunst hat einen Hang zur Auflösung, zur Abwesenheit oder besser: leisen Anwesenheit. In ihr liegt eine feine aleatorisch Poesie, die vor allem deshalb so wertvoll ist, weil sie sich jeder Betrachter für sich selbst erschließen muss. Sie entfaltet erst dann ihre Aura, wenn der Betrachter nach ihr suchen will.

 

Am Ende eint die Arbeiten von Päivi Takala und David Kroell vor allem eines: In ihnen steckt die Ahnung, was Kunst sein könnte. Eine unfertige Idee, eine Andeutung. Das hat nichts mit Hilflosigkeit zu tun, nichts mit Unsicherheit, Unvermögen und Angst vor einem fertigen Werk. Im Gegenteil. Nichts anderes ist die Kunst: Der Schatten einer Idee. Wer oder was den Schatten wirft und wohin er zeigt, das soll sich – sagen Takala und Kroell – der Betrachter denken.